Sátántangó: o tempo como Real e a falência do desejo

 Sátántangó: o tempo como Real e a falência do desejo

Sátántangó (1994), de Béla Tarr, não é um filme para ser “assistido”; é um dispositivo que desorganiza o sujeito. Em termos lacanianos, trata-se de uma experiência direta com o Real do tempo, um tempo que não passa, não progride, não redime — apenas insiste. Tarr não narra uma história: ele suspende o sujeito na duração, até que toda fantasia de sentido entre em colapso.

Desde o primeiro plano, o filme se recusa ao pacto simbólico clássico do cinema. Não há economia narrativa, não há catarse, não há promessa. O que existe é a repetição exaustiva de gestos, passos, chuvas, esperas. Essa repetição não produz sentido; ela produz gozo negativo, um gozo sem prazer, próximo do que Lacan chama de gozo mortífero. O espectador não é conduzido: é abandonado.

Irimiás, o falso messias, encarna de forma exemplar a lógica lacaniana do Ideal do Eu. Ele surge como promessa de reorganização simbólica, de salvação, de retorno da Lei. Mas sua função é puramente fantasmática: ele não oferece saída, apenas reencena a dominação. Os personagens acreditam porque precisam acreditar; o desejo deles está estruturalmente capturado. O filme mostra, com crueldade, que o sujeito prefere a servidão à confrontação com o vazio.

O plano-sequência, aqui, não é estilo: é ética. Tarr elimina o corte porque o corte ainda seria uma forma de alívio simbólico. Sem corte, o espectador é forçado a permanecer diante do que Lacan chamaria de objeto a esvaziado — não algo que causa desejo, mas algo que o drena. O tempo deixa de ser meio e se torna obstáculo. Não há progresso porque o desejo não avança; ele gira em falso.

A célebre sequência da criança e do gato marca o ponto mais insuportável do filme não por choque moral, mas porque revela o Real sem metáfora. Não há lição, não há redenção, não há punição narrativa. O cinema, nesse momento, abdica de qualquer função humanista. Tarr parece dizer: o mundo não se organiza em torno do sentido; o sentido é um resto frágil que tentamos impor ao mundo.

Ao final, quando o médico prega tábuas na janela e mergulha na escuridão, Sátántangó atinge sua formulação mais radical: a retirada do olhar. Não é iluminação, é recusa. O cinema, aqui, não oferece imagem para pensar o mundo; ele mostra que o mundo já não suporta ser olhado. O filme termina onde o sujeito lacaniano termina quando a fantasia cai: não na verdade, mas no silêncio opaco do Real.

Sátántangó não critica a sociedade, nem o capitalismo, nem a política. Isso seria ainda simbólico demais. Ele mostra algo mais cruel: a estrutura da repetição que sustenta o desejo humano mesmo quando tudo já fracassou. Béla Tarr não propõe saída porque, lacanianamente, não há saída. Há apenas a escolha entre fantasiar de novo ou sustentar, por alguns minutos insuportáveis, o peso do tempo sem promessa.

Esse não é o fim do cinema.

É o cinema depois que a ilusão acabou.