Histoire(s) du cinéma — uma crítica lacaniana extremamente radical

 Histoire(s) du cinéma —

uma crítica lacaniana extremamente radical

Histoire(s) du cinéma não é uma história do cinema. É o ato analítico do cinema sobre si mesmo. Jean-Luc Godard não arquiva imagens; ele as associa livremente até que o sentido colapse. O resultado não é conhecimento, é sintoma. Do ponto de vista lacaniano, o que está em jogo não é a memória do cinema, mas a exposição do seu inconsciente — e, com ele, a falência do Outro que deveria garantir o sentido das imagens.

Desde o primeiro gesto, Godard desfaz a ilusão fundamental do discurso historiográfico: a de que há um fio narrativo capaz de ordenar o passado. Em Lacan, a história não é continuidade, é retroação (après-coup). O sentido só se produz depois, de modo sempre instável. Histoire(s) encena isso à risca: fragmentos, sobreposições, cortes brutais, ruídos, palavras que não explicam, imagens que não ilustram. Não há “cadeia significante” que conduza à verdade; há cascatas de significantes que se chocam e deixam restos. O cinema, aqui, não sabe o que diz — e é exatamente por isso que diz algo.

A tese lacaniana é clara: não há Outro do Outro. Não existe metalinguagem que diga a verdade da linguagem. Godard leva essa tese ao limite: não existe cinema que possa dizer a verdade do cinema. Histoire(s) tenta — e fracassa de modo exemplar. Esse fracasso não é defeito; é a obra. Ao pretender “contar” o cinema, Godard mostra que o cinema não se deixa contar. O que aparece no lugar da verdade é o Real: guerras, corpos, Shoah, bombas, erotismo, mortes, silêncios. Não como fatos explicáveis, mas como aquilo que retorna porque nunca foi simbolizado o bastante.

O ponto mais violento da obra é a acusação ética. Godard não diz apenas que o cinema falhou; ele sugere que o cinema gozou onde deveria ter se calado. A relação insistente entre imagens de ficção e imagens do Holocausto não busca equivalência; ela produz mal-estar. Em termos lacanianos, trata-se do encontro obsceno entre o gozo do olhar (scopique) e o impossível de representar. O cinema quis ver demais. Histoire(s) devolve essa culpa ao espectador: você viu, você gostou, você continuou vendo. A imagem não é inocente; ela participa do crime pelo gozo que extrai.

Aqui, o cinema ocupa a posição do supereu: ele ordena “goza!” — goza da imagem, do sofrimento, da beleza, da catástrofe. Godard desmonta esse comando saturando o espectador até o limite da tolerância. Texto que cobre a imagem, música que esmaga a fala, vozes que se sobrepõem. Não há prazer estável. O gozo é forçado e, por isso, se torna insuportável. A obra funciona como uma análise selvagem do dispositivo cinematográfico: ela faz o cinema confessar seu gozo.

O título, Histoire(s), no plural, é decisivo. Não há UMA história; há estórias — montagens, ficções, restos. Em Lacan, a verdade só se diz pela metade. Godard radicaliza: aqui, a verdade só se diz em estilhaços. O que resta não é sentido, é responsabilidade. A pergunta não é “o que o cinema foi?”, mas “onde ele falhou quando era preciso não falhar?”. E a resposta não vem. Não pode vir. Porque o Real — Auschwitz, Hiroshima — não se resolve em discurso. Qualquer tentativa de fechamento seria obscena.

Se existe um sujeito em Histoire(s), ele é barrado. O “eu” autoral de Godard aparece e se apaga; fala e se contradiz; cita e se corrige. Não há mestre. O lugar do saber está vazio. Isso é lacaniano até o osso: o analista não ocupa o lugar do Outro que sabe; ele sustenta o vazio para que algo do real apareça. Godard faz o mesmo com o cinema. Ele não ensina; ele desgarante.

Por isso, Histoire(s) du cinéma é radical no sentido estrito: ela não salva o cinema, não o condena, não o supera. Ela o atravessa. Mostra que o cinema só existiu sustentado por um mal-entendido — o de que ver é compreender. Ao desfazer esse mal-entendido, Godard não oferece redenção, apenas a ética mínima que resta depois do colapso do Outro: não confundir imagem com verdade, nem beleza com inocência.

Em termos lacanianos, a obra termina onde toda análise termina — não com uma resposta, mas com um resto. Um resto que não se integra, não se explica, não se sublima. Um resto que insiste. O nome desse resto, aqui, é o próprio cinema: um aparelho de ver que nunca soube o que fazia — e, mesmo assim, fez.

Se Lacan dizia que “a verdade tem estrutura de ficção”, Histoire(s) du cinéma responde com crueldade:

e toda ficção carrega uma responsabilidade pelo real que ela não pôde simbolizar.