Salò ou os 120 Dias de Sodoma não é um filme sobre o fascismo; é a exposição nua daquilo que, para Lacan, constitui o ponto mais obsceno de toda organização social: o lugar onde a lei deixa de operar como limite simbólico e passa a funcionar como máquina de gozo. Pasolini não denuncia um regime histórico, mas encena uma estrutura. O castelo de Salò é o espaço fechado do Outro absoluto, onde nada escapa à captura do olhar e onde o sujeito não pode se esconder nem mesmo na interioridade, porque a interioridade já foi abolida. Tudo está à vista, tudo é regulamentado, tudo é permitido — desde que pertença ao gozo do mestre. É nesse excesso de ordem que se revela o verdadeiro horror: não a anarquia, mas a administração total do corpo.
Lacan insistiu que o supereu não é a instância que proíbe, mas aquela que ordena: “Goza!”. Em Salò, essa frase deixa de ser tese para se tornar método. Cada regra, cada ritual, cada horário imposto não tem função moral nem disciplinar; serve apenas para intensificar a experiência de um gozo que já não encontra obstáculo. O fascismo, aqui, não aparece como repressão do desejo, mas como sua exploração sistemática. O mestre não impede, ele exige. E quanto mais arbitrária a exigência, mais puro o gozo. A lei não estrutura o desejo, ela o esmaga sob a forma de uma obrigação obscena. É exatamente aí que Lacan localiza o ponto em que o simbólico falha e o real irrompe.
Os jovens sequestrados não são personagens; são restos. Pasolini os filma como objetos parciais, como corpos despidos de qualquer possibilidade de significação própria. Eles não falam, não elaboram, não desejam: são falados, usados, consumidos. O sujeito, em sentido lacaniano, já não existe; o que resta é o objeto a, reduzido à sua forma mais brutal: fezes, dor, grito, submissão. O horror não nasce da violência em si, mas da ausência total de subjetivação. Não há drama psicológico porque não há sujeito para sofrer psicologicamente. Há apenas o real do corpo entregue ao gozo do Outro.
A linguagem, que em Lacan é o campo onde o sujeito se constitui, aparece em Salò como paródia obscena do simbólico. As narrativas das madames não organizam o sentido; elas excitam, repetem, saturam. A palavra já não media o laço social, ela apenas alimenta o circuito do gozo. Quando a linguagem se separa da falta, ela se transforma em pornografia da lei. Tudo é dito, tudo é nomeado, tudo é explicado — e justamente por isso nada significa. O simbólico, esvaziado de sua função de corte, torna-se cúmplice da violência que deveria conter.
Nesse mundo sem falta, a castração foi abolida. Não existe limite, não existe exceção, não existe o “não” que permitiria ao desejo se estruturar. Lacan é claro: quando a castração desaparece, não surge a liberdade, mas a devastação. O gozo sem limite não liberta; ele aniquila. Salò é a encenação dessa aniquilação: uma sociedade onde tudo é possível é, paradoxalmente, uma sociedade onde nada mais pode acontecer, porque o sujeito já foi destruído.
Pasolini vai ainda mais longe ao implicar o espectador nessa estrutura. A câmera é fria, distante, quase burocrática. Não há convite à identificação nem ao alívio catártico. O olhar do espectador é capturado e mantido ali, sem saída. Lacanianamente, o filme nos coloca na posição do Outro que olha e, ao fazê-lo, nos confronta com nossa própria implicação no circuito do gozo. O mal não está apenas na tela; ele passa pelo olhar que suporta ver até o fim. O desconforto não é efeito colateral, é método.
O que Salò revela, em última instância, é que o verdadeiro horror não é o sadismo, mas sua normalização como forma de organização social. Pasolini antecipa aquilo que Lacan vislumbra no discurso capitalista: um mundo onde o gozo é produzido, administrado e exigido, e onde o sujeito é reduzido a resíduo funcional desse processo. O fascismo histórico é apenas a superfície; a estrutura permanece ativa sempre que a lei abandona sua função simbólica e se alia ao imperativo de gozar.
Por isso Salò não pede interpretação, nem redenção, nem distanciamento crítico confortável. Ele exige que se suporte o real sem véu. Lacan diria que o filme mostra aquilo que a psicanálise sabe, mas raramente ousa colocar em cena: quando o Outro não é barrado, quando a lei não falha, quando o gozo não encontra limite, o sujeito desaparece. Pasolini filmou esse desaparecimento até o ponto do insuportável. Não para chocar, mas para deixar claro que, onde tudo é permitido, nada mais é humano.
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