INLAND EMPIRE: o cinema depois da queda do sujeito
INLAND EMPIRE não é um filme “difícil”. Ele é um filme sem endereço simbólico. David Lynch abandona aqui não apenas a narrativa clássica, mas também qualquer promessa de consistência subjetiva. Não há história a ser decifrada, personagem a ser estabilizado ou metáfora a ser resolvida. Do ponto de vista lacaniano, isso não é um excesso estilístico, mas uma decisão estrutural: INLAND EMPIRE é um filme que se organiza diretamente a partir do Real, isto é, daquilo que não se deixa simbolizar nem integrar ao sentido.
Ao contrário de Mulholland Drive, onde ainda é possível reconstruir um fantasma — desejo, culpa, recalque —, INLAND EMPIRE se passa após o colapso do fantasma. O que vemos não é um sujeito dividido tentando dar sentido à sua experiência, mas uma multiplicação de posições subjetivas sem amarra. Nikki Grace não “interpreta” um papel: ela é engolida por uma cadeia de significantes sem ponto de capitonagem. O nome próprio deixa de garantir identidade. O eu se dissolve. O cinema deixa de ser representação e passa a funcionar como superfície de inscrição do gozo.
Em Lacan, o sujeito só se sustenta enquanto efeito de uma articulação mínima entre Real, Simbólico e Imaginário. INLAND EMPIRE mostra precisamente o que acontece quando essa articulação falha. O Simbólico — narrativa, causalidade, linguagem estável — entra em curto-circuito. O Imaginário — rosto, corpo, espelho — se fragmenta em imagens instáveis, deformadas, digitais, precárias. O que resta é o Real: repetição sem sentido, angústia sem objeto, tempo que não avança, cenas que retornam sem função narrativa. O filme não progride; ele insiste.
Essa insistência é o traço mais radical do filme. O Real, para Lacan, é aquilo que não cessa de não se escrever. Em INLAND EMPIRE, isso se traduz cinematograficamente como cenas que não se fecham, diálogos que não levam a lugar algum, personagens que aparecem como restos, sem inscrição clara. A famosa família de coelhos, por exemplo, não funciona como símbolo a ser interpretado, mas como objeto a: algo que captura o olhar e produz desconforto sem oferecer significado. O espectador é colocado na posição do sujeito da angústia, confrontado com um excesso que não pode ser metabolizado.
O uso do vídeo digital é decisivo nessa operação. A imagem pobre, granulada, instável, não é uma escolha estética contingente, mas uma estratégia de ataque ao Imaginário. Não há beleza que pacifique o olhar. O rosto humano deixa de ser garantia de sentido e se torna superfície ameaçada. Lacan afirma que o olhar é um dos nomes do objeto a; INLAND EMPIRE transforma o cinema inteiro em um campo de olhar sem sujeito, onde ninguém parece ocupar a posição de mestre da cena. O espectador não domina o filme; ele é capturado por ele.
Do ponto de vista ético, INLAND EMPIRE é um filme sem redenção. Não há travessia do fantasma, não há reconciliação, não há fechamento. A tentativa final de “reunir” os personagens ou produzir uma espécie de harmonia soa falsa, quase irônica, como se o próprio filme denunciasse a impossibilidade de sutura. Isso é profundamente lacaniano: não há garantia de saída do Real, apenas modos provisórios de lidar com ele. O filme não cura, não esclarece, não ensina. Ele expõe.
Assim, INLAND EMPIRE marca um limite não apenas no cinema de Lynch, mas no próprio cinema enquanto dispositivo simbólico. Ao abdicar da narrativa, da identificação e da interpretação, Lynch faz do filme um acontecimento de gozo, mais próximo da experiência analítica do que da experiência estética tradicional. Não se trata de entender o filme, mas de suportá-lo. E isso é, para Lacan, a definição mesma do encontro com o Real.
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